Статья "Через искусство имеем свет" известного общественного деятеля, журналистки, основательницы Дома Рерихов города Тольятти Галины Ивановны Каган (Кальжановой) (1938-2008) опубликована в сборнике её статей, лекций, стихов "Примите труды земные" (Тольятти, Проект "Восхождение" Дома Рерихов города Тольятти, 2011, с. 384-412).
Статья посвящена известному французскому живописцу Пюви де Шаванну (1824 - 1898), которого Николай Константинович Рерих считал одним из своих учителей в искусстве живописи.
Мираж? Иль город над водой?
М.Астуриас
Только один день
Речной трамвайчик неспешно нес нас к острову Лидо, который называют пляжным раем Венеции. Но о рае не думалось: непрерывные потоки дождя окрасили весь мир в серые тона. Казалось, что вода и небо стали нераздельными, и оставалось тайной, как судёнышко улучает нужный момент, чтобы приткнуться в нужном месте и к нужной пристани. Ослепляющие своей красотой берега с началом дождя превратились в лёгкие миражи и вскоре совсем исчезли, да оно и к лучшему. Впечатления дня минувшего были настолько богаты и ярки, что накладывались одно на другое в невообразимом мелькании картин феерического калейдоскопа, и очень хотелось выделить и осмыслить то главное, что подарила Венеция.
До самого рассвета, прогоняя сон, шуршал дождь по покатой крыше нашего чердачного гостиного номера, единственное окно которого смотрело прямо в небо. Не настраивали на отход в царство Морфея(1) ни еле слышно и скучно дышавший кондиционер, ни водный массаж комфортной ванны, ни тёплый российский чай с мёдом и лимоном.
Шутили, что чердаки всегда пробуждают творческие начала, вносили последнюю корректуру в гранки Ларисиного сборника стихов, говорили о Лос-Анджелесе и Тольятти, вспоминали общих знакомых, наспех заполняли странички своих "подённых записок", пытались предусмотрительно запасёнными тибетскими бальзамами усмирить вспыхивающую боль в перетруженных стопах и коленях, - но за всем этим, накладываясь на всё и вся, вытесняя в разряд небытийного и временного, вставала вневременная и сказочная Венеция, подарившая нам только один день, осмысливать который (как мы уже понимали в ту исплакавшуюся дождями ночь) нам придётся всю жизнь.
Таня Серокурова, выпускница художественного отделения Тольяттинского педагогического института, а ныне студентка Миланской академии изящных искусств, говорящая по-итальянски и уже знающая Италию не по путеводителям и тем более не понаслышке, взяла на себя роль нашего гида в дни, свободные от начавшихся экзаменов. Наши американские друзья прилетели в Милан несколько раньше россиян, и первым городом, который осматривали все вместе, стала Венеция. Ранним июньским утром мы вышли из вагона скоростного поезда на железнодорожном вокзале с чисто итальянским названием Санта Лючия. Татьяна, готовившая какой-то невероятный сюрприз, проявляла беспокойство: не в прошлом ли времени уже то событие, приобщиться к которому ей самой так хотелось? Первый же огромный красочный щит, царивший над вокзальной суетой, раскрыл Татьянин секрет, а заодно рассеял все её опасения. Буквально оторопев, мы проглотили информацию о том, что в Венеции с 10 февраля работает выставка "От Пюви де Шаванна до Матисса и Пикассо".
- С десятого февраля? - хором переспросили мы, и предугадывая, и отвергая ситуацию, что выставка могла уже закрыться.
Но сияющий гид наш оповестил, что до закрытия выставки осталась ещё целая неделя, и старательно переписал указанный на рекламном щите адрес.
Чего угодно ждали мы от поездки в Италию. Но это было свыше "чего угодно". Нам, так увлечённо исследующим творчество великой семьи Рерихов, слова вокзальной рекламы показались божественным даром вдруг ставшей благосклонной судьбы.
В десятке метров от вокзала - серенькая пристань для речных трамвайчиков, вапоретто или мотоскафо, как их тут величают. Было жаль времени, потраченного на стояние в длиннющей очереди к камерам хранения. Но вещи просто необходимо было пристроить на вокзале: Таня поздним вечером возвращалась в Милан, а наш путь наутро лежал во Флоренцию. Все вместе через пару недель мы планировали встретиться только в Ассизи.
Солнце буквально плавило "жемчужину Адриатики", и было непонятно, как выдержим мы такое пекло (в Милане, по счастью для нас, северян, все дни стояла пасмурная погода). Но пока плыли по Большому Каналу, небо, как по заказу, заволокло лёгкими облачками, потянул прохладный ветерок. По всем ста шестидесяти каналам нам, конечно, было не проехать, на всех ста восемнадцати островах не побывать, а значит, и не увидеть все четыреста мостов.
В Венеции нет никаких видов наземного транспорта, даже велосипедов не видно. Но поездки на речных катерках (прогулки на гондолах, естественно, нам были не по карману) дают почувствовать саму суть города. Дворцы и церкви, построенные на сваях, вырастают прямо из воды. Двери домов выходят прямо на воду, и прямо с порога нужно умудриться шагнуть в лодку, привязанную тут же за высокий шест. Правда, каждый дом, выходящий ажурным фасадом на канал, имеет выход и в узкую улочку, которых по Венеции насчитываются тысячи. Фотоаппараты не успевают схватить стремительно сменяющиеся кадры: один вид прекраснее другого, повороты Канала словно перелистывают страницы истории, а нос судёнышка словно взрезает пласты времён.
Мы побывали на площади Сан-Марко, на Дворец дожей просто посмотрели, потому что потайные комнаты, подвал, где страдал Казанова, и камеры пыток интереса не вызывали, а чтобы осмотреть чудо техники - свод Большого зала и поклониться картинам Иеронима Босха, нужно было подать заявку заранее. Вечерние часы, когда немного спала жара, в восхищении провели на узеньких улочках Венеции, а самую жару даже не заметили, сбежав от нее в удивительный мир прохладных залов Палаццо Грасси. Старинные дворцы сегодня приютили музеи, различные учреждения, отели, магазины и рестораны. В архитектурном памятнике XVII века Палаццо Пезаро разместились Восточный музей и Галерея современного искусства. В ажурном Золотом Доме (Ка д'Оро) можно осмотреть знаменитую Галерею Франкетти (Музей живописи, скульптуры и прикладного искусства XV-XVII веков). Во дворце Реццонико сохранился старинный интерьер - здесь открыт Музей Венеции XVIII века. Напротив музея видна колокольня бывшей церкви Сан Самуэль - это XII век.
Левее от колокольни - дворец Грасси, Палаццо Грасси. Здание считается образцом классической архитектуры XVIII века. В нем размещается один из культурных центров, спонсируемых итальянскими финансовыми тузами. Благодаря грандиозным выставкам название дворца ежегодно попадает на первые полосы газет. С 10 февраля по 16 июня 2002 года - выставка "От Пюви де Шаванна до Матисса и Пикассо". Мы попали на выставку 8 июня.
"Так желанное переселение искусства"(2)
Сами предметы искусства много раз
являлись лучшими посланниками, внося
с собою мир и дружелюбие. Нам уже
приходилось отмечать, как обмен
художественными ценностями иногда
избавлял от недоразумений и
опережал словесные договоры.
Если мир, по словам Платона,
управляется идеями,то благородные
зёрна искусства всегда будут тем
благостным посевом,который даст
лучшую, добром поминаемую жатву.
Н.К. Рерих(3)
Палаццо Грасси проводит как персональные, так и групповые выставки художников, представителей тех или иных направлений в искусстве, пытаясь наиболее полно представить картину развития современного искусства через исследование его истории, интересов и форм выражения. Проект выставки представили и детально разработали виднейшие деятели мирового искусства Серж Лемоне, Гай Аленти и Пьер Луиджи Керри. Авторы проекта стремились как можно больше рассказать о самом ярком и критическом периоде становления современного искусства конца XIX и начала XX века, предполагая обновить и детализировать толкования особой важности влияния творчества Пюви де Шаванна на наиболее значительных художников этого периода.
Знаменитое полотно "Девушки у моря" передал парижский Музей де Орси, а частный коллекционер из Парижа - один из вариантов этой работы. Два варианта картины "Бедный рыбак" привезены из Токио (Национальный музей западного искусства) и Москвы (Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина); набросок к картине "Молитва юной Женевьевы" из Амстердама (Музей Ван Гога); картины "Игры во славу родины" и "Милая земля" из Нью-Йорка и Нью-Хевека (музей искусств "Метрополитен" и галерея искусств Йельского университета соответственно). Эта выставка стала возможной благодаря готовности к сотрудничеству ведущих музеев мира и частных коллекционеров, предоставивших для экспозиции тридцать работ Пюви де Шаванна(4).
1.Магдалина, 1869.
2.Белая скала (Греческая колония в Массилии), 1869-1872.
З.Жнец (Девушки и Смерть, Смерть и девы).
4.Надежда (вариант: Девушка в одежде) - из художественного музея в Балтиморе.
5.Набросок к картине "Молитва юной Женевьевы" из серии "Св. Жене-вьева" - музей Ван Гога, Амстердам.
б.Девушки у моря (Молодые женщины у моря) - частная коллекция, Париж.
7.Девушки у моря - Париж, музей де Орси.
8.Расточительный сын (Блудный сын?).
9.Бедный рыбак (вариант) - из музея им. А.С.Пушкина, Москва.
10.Милая земля - Нью-Хевек, галерея искусств Йельского ун-та.
11.Игры во славу родины - Нью-Йорк, музей искусств "Метрополитен".
12.Туалет-Лондон, Национальная галерея.
13.Нимфа- Швеция, частная коллекция.
14.Священный лес (Набросок для "Милой земли").
15.Тамарис- Нью-Йорк, музей искусств "Метрополитен".
16.Осень (Дети во фруктовом саду).
17.Милосердие-частная коллекция.
18.Бедный рыбак-Токио, Национальный музей западного искусства.
19.Купальщицы - Торонто, Галерея искусств в Онтарио.
20.Через искусство к природе (Между искусством и природой) - Нью-Йорк, музей искусств Метрополитен".
21.Песня пастуха.
22.Лето.
23.Зима- Париж.
24.Пастух коз.
25.Милостыня - галерея искусств Вашингтонского ун-та.
26.Почтовый голубь (Эпическая поэзия) - Бостон, музей изящных искусств.
27.Орфей - Осло, Национальная галерея.
28.Магдалина - Будапешт.
29.Набросок к картине "Музы вдохновения приветствуют духов света" -Гонконг, частная коллекция.
30.Св. Женевьева. Этюд - Париж, частная коллекция.
Экспозиция представляла не только работы Пюви де Шаванна, величайшего художника, который - спасибо удобному случаю - стал наиболее известен в Италии, но также работы других художников, таких как Гоген (Gauguin), Сера (Seurat), Матисс (Matisse) и Пикассо (Picasso), которые демонстративно взяли творчество Шаванна как точку отсчета в своих собственных художественных усилиях.
Русское искусство представляли шесть работ из Государственного Русского музея (Санкт-Петербург): Николай Рерих. Прокопий Праведный за всех странствующих молится (по каталогу Procopius the Yust), 1914, картон, темпера, 71,0 х 107,0; Михаил Нестеров. Думы (Profound Thoughts), 1900, холст, масло, 73,5 х 61,0; Кузьма Петров-Водкин. Берег (Riverbanks), 1908, холст, масло, 128,0х 159,0; Виктор Борисов-Мусатов. Весна (Spring), 1901, холст, масло, 71,0 х 98,0; Казимир Малевич. Молитва (Prayer), 1907, картон, темпера, 71,0 х 107,0 и Священная роща (по каталогу Sacred Tomb), 1907, картон, темпера, 69,3 х 71,5.
О творчестве Пюви де Шаванна на русском языке написано немного. Десяток строк в Большой Советской Энциклопедии(5), чуть больше у Брокгауза(6)да несколько страничек у П.Гнедича(7). Есть небольшая книжечка Я.Тугендхольда "Пювис де Шаванн", вышедшая в Санкт-Петербурге без указания года издания [1911], и исследование В.Крючковой "От аллегории к символу. Становление символизма во французской живописи"(8).
Естественно, было прочитано всё из опубликованного, что рассказывал о Пюви де Шаванне в своих дневниках Николай Константинович Рерих, почитавший великого француза как своего учителя. Так что в общих чертах о творчестве художника мы могли бы рассказать, и даже довольно интересно. Но выставка буквально взорвала все наши сложившиеся представления о художнике, так грандиозно и прекрасно звучало всё представленное на ней. Привычное слово "великий" не только наполнялось новыми оттенками, но и представало полностью обновлённым и по значимости, и по смыслу.
БСЭ. Пюви де Шаванн (Puvis de Chavannes) Пьер (14.12.1824, Лион - 24.10.1898, Париж), французский живописец. Учился в Париже у Анри Шеффера и Тома Кутюра. Испытал влияние Энгра и Шассерио, а также итальянского кватроченто. Работал главным образом в области монументально-декоративной живописи. Зрелое творчество Шаванна сочетает элементы классицистической и романтической поэтики; являясь одним из вариантов живописного символизма, рядом черт предвосхищает стиль "модерн". Его панно (сцены, навеянные представлениями об античном "золотом веке", о "чистой" религиозности средневековья; аллегории времен года, ремесел, наук, искусств и т.д.) отличаются уравновешенностью и статичностью композиций, торжественным ритмом линейных повторов, смягченностью светотени. В них ощутимо стремление к плоскостности, обобщению форм; некоторая условность в трактовке фигур, их величавая грация и лаконизм жестов напоминают о канонах классицизма. Цветовая гамма построена на сочетании приглушенных жемчужных тонов и сознательно приближена к колориту фресок. Основные произведения: серия панно "Жизнь св. Женевьевы" (1874-1898, Пантеон, Париж), "Науки и искусства" (1887-1889, Сорбонна, Париж), "Музы" (1893-1895, библиотека университета, Бостон).
Литература: Тугендхольд Я., Пювис де Шаванн, СПб [1911]; Werth L, Puvis de Chavannes, P., 1926.
Кватроченто - буквально: четыреста - принятое в Италии наименование XV века. В искусствознании этим термином условно обозначается период Раннего Возрождения. Отражал складывающееся жизнеутверждающее ренессансное мироощущение; для него характерны поэтическая цельность мировосприятия, поиски новых научно обоснованных средств изображения реального мира, многообразие творческих индивидуальностей и художественных школ. Ведущую роль в эпоху Кватроченто сыграло творчество Ф.Брунеллески и Л.Альберти в архитектуре, Донателло в скульптуре, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи, Джованни Беллини в живописи.
П.П.Гнедич. История искусств. - СПб, 1897. - В трех томах. Том третий, с. 290-293:
Шаванном написаны все выдающиеся работы по стенной живописи в музеях Амьена, Марселя, Лиона, в Парижском Пантеоне, Сорбонне, ратуше Пуатье и в других городах. Работы в Амьене представляют "Войну" и "Мир". На первой видна плоская равнина, по которой едут вооруженные всадники, столбы дыма набрасывают тень на поле, мельницы горят, как факелы. "Мир" представляет женщин, рассыпающих цветы, и юношей, дрес-сирующих лошадей в лавровой роще. В Пантеоне (1876-1878) написана им "Юность св. Женевьевы". Среди веселого пейзажа собрались спокойные фигуры мужчин, женщин, детей и стариков. Епископ благословляет пастушку - Женевьеву. Вдали видны суда. Декорация Лионского музея представляет "Рощу, посвященную искусствам и музам". На одной стороне - густой темный лес, на другой - голубое озеро и вдали, на горизонте, -голубоватые горы. Впереди - зеленый луг с деревьями, у подножия портика стоят и лежат фигуры: одна с поднятой рукой, другая опершись подбородком на руку, третья развертывает свиток. Гении приносят цветы и плетут венки.
"Античное видение" переносит зрителей в Аттику. Сзади видно море, кое-где деревья и кусты, светлое небо. Пять женских фигур, нагих и одетых, расположились на переднем плане. Дальше, наверху, статуе подобная женщина разговаривает с юношей. Пастух трубит, козы пасутся, павлин ласкается к женщине (рис.352).
"Осень" (рис.353) представляет трех женщин, занятых собиранием плодов. "Смерть Иоанна Предтечи" - одна из оригинальнейших картин Шаванна: она изображает воина, отрубающего Крестителю голову, и принцессу, дожидающуюся ее с блюдом. В самом пейзаже чувствуется мистицизм и унылое спокойствие (рис.354).
Пювис де Шаванн не отличается виртуозной техникой. Главная его заслуга в том, что он снова возвратил декоративному искусству его значение. Итальянские художники не придавали своим фрескам иного значения, кроме чисто художественного. Живопись выступала в XIX веке при официальных случаях, и по случаю своего педагогического значения получая пособие от правительства, не могла быть только художественной, но и говорить рассудку, почему получилась описательная проза. Пювис де Шаванн вернулся к принципам старых мастеров, хотя он отказывался от поучительного содержания. В его "Юности св. Женевьевы" простая поэзия, погружение в сказочный мир прошлого.
Избранный Брокгауз. Энциклопедический словарь. - Искусство западной Европы. Англия. Франция. - М.: Олма-Пресс, 2000. Пьер Пюви де Шаванн (1824-1898) - французский исторический живописец конца XIX века, образовался под руководством Ари Шеффера и Кутюра и посвятил себя преимущественно декоративной и монументальной живописи в духе итальянских живописцев XV века, произведения которых он изучал во время своего пребывания в Италии. Первые его картины в этом роде, обратившие на себя внимание - "Веllum" и "Concordia" - были написаны в 1861 году для Амьенского музея. За ними следовали: "Работа" и "Покой" (1863), "Осень" (1864), "Ave Picardia" - символическое изображение сельской жизни в Пикардии (1865) и "Массилия"-идилическая сцена из древнегреческой жизни.
Самая лучшая картина П.Ш. в том же роде - "Рго patria ludus" - была написана в 1882 году для Амьенского музея. В ней художник представил пикардийских юношей, упражняющихся в метании копий. В композициях П.Ш. пейзаж и человеческие фигуры играют одинаково важную роль и как бы взаимно дополняют друг друга, производя в высшей степени целостное впечатление. Не будучи безукоризненным рисовальщиком и даже умышленно избегая точно моделировать фигуры, П.Ш. ставил себе задачей главным образом передать дух эпохи, из которой черпал сюжеты. Из его монументальных работ лучшими считаются фрески в парижском Пантеоне, изображающие две сцены из жизни св. Геновевы, "Священная роща" (на лестнице Дворца искусств в Лионе), картина в амфитеатре Сорбонны, "lnter artes et natura" (на лестнице Руанского музея), "Четыре времени года" (в парижской ратуше). Менее удачны его патриотические аллегории: "Вооруженная богиня - покровительница города Парижа следит за воздушным шаром", "Богиня, принимающая письмо от почтового голубя" и "Париж, приветствующий Виктора Гюго".
См.: Vachon. Puvis de Chavannes (Париж, 1895).
П.Беликов, В.Князева. Рерих. - Из серии "Жизнь замечательных людей". - М.: "Молодая гвардия", 1973:
Поклонником раннего импрессионизма Рерих не был, но его внимание привлекали более поздние мастера - Менар, Латуш, Симоне, Бенар. Большое впечатление произвели на Н.К. полотна Пювис де Шаванна и Кормона.
М.Нестеров, побывавший в Париже за год до Рериха, писал: "В Пантеоне, кроме "Св. Женевьевы" Пювис де Шаванна, ничто не вызвало во мне сильных или новых неиспытанных переживаний... Пювис хорошо почувствовал, духовно возродил в своей "Св. Женевьеве" фрески старой Флоренции - то, что в них живет и волнует, поет до сих пор. Соединив все это с современной техникой, не заглушая ее красоты духа, он поднес своему отечеству не протокол истории Франции, а ее поэзию".
Все это волновало и Рериха. Он уже не застал в живых известного французского художника, но, перечисляя своих учителей, имел обыкновение называть три имени: Куинджи, Пювис де Шаванн и Кормон.
Е.И.Полякова. Рерих. - Серия "Жизнь в искусстве". - М., "Искусство", 1973,с.56-57:
"Зато вечны в Лувре торжественные процессии Беноццо Гоцолли, северные мадонны Луки Кранаха, Дюрер, Гольбейн, Брейгель Старший. Из современных художников привлекают Бенар, Симон, итальянец Сегантини с его истовой любовью к земле, немец Ганс Марес с его даром истинного монументалиста, столь редким в ХХI веке. А ближе всех оказывается недавно умерщий Пюви (Пювис - говорили и писали тогда) де Шаванн.
Рерих видит его роспись ратуши, "Житие святой Женевьевы" на стенах Пантеона, над могилами знаменитых людей Франции. Там воплощен принцип "декоративной ритмичности" - величественные и легкие тела написаны почти силуэтами на фоне - впрочем, не на фоне, а в самом эпически спокойном пейзаже, словно возвращающем в XVII век, к Клоду Лоррену. Священные рощи, страна блаженных - утраченный золотой век; впрочем, некоторые, например Анатолий Васильевич Луначарский, видят в живописи Шаванна "проблеск будущего, кусочек ясного неба, выглянувшего из-за туч современного угольного дыма, клубов пара и надвигающейся грозы".
Женщины Шаванна сильны и спокойны; люди его мирно трудятся в истинно братском содружестве - извлекают сети, полные рыбы, собирают плоды, жнут золотистые колосья. "Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне: чем больше я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня", - это из письма Рериха в Петербург.
Русскому художнику близка отъединенность Шаванна от всего, что не есть искусство, абсолютная сосредоточенность на решении поставленных перед собою задач, благоговейное воплощение "мысли, погребенной в эмоции". Противопоставление своего искусства и академизму, и натурализму, и импрессионизму. "Если хотите, это символизм", - замечал Пюви. Но не настаивал на этом определении. Символизм, если хотите. А скорее все-таки - раскрытие мысли, погребенной в эмоции".
Шаванном написаны все выдающиеся работы по стенной живописи в музеях Амьена, Марселя, Лиона, в Парижском Пантеоне, Сорбонне, ратуше Пуатье и в других городах. В 1850 году Шаванн впервые принял участие в Салоне, но затем одиннадцать лет жюри не принимало его работ (у Рериха - девять лет). В 1861 году композиция "Согласие" (Conkordia) и "Раздор" (Bellum) получила медаль Салона. Так к тридцатисемилетнему художнику пришло официальное признание.
Началась переломная эпоха, к Пюви пришла слава. Его работы восторженно принимали и признанные художники, и новаторы: Гоген, Писсаро, Ван Гог, Дега, Редон, Сера, Вюйар, Дени. Чем объяснить это удивительное единодушие? Наверное, тем, что Шаванн продолжил древнюю традицию и открыл в ней новые возможности. Он стал мастером композиции монументального типа, возродил технику фрески, аллегорию заменил символом.
Сознание охранения культурных ценностей - и в повторении (подражание, см.: Н.Рерих о подражании), и в возрождении формы, и в законодательном исполнении. Подвижность, трогательная чуткость - наследие многих веков. Искусство для настоящего мастера - тот международный язык, который свяжет все человечество.
Характерно стремление к слиянию с природой и к ее отражению. В большинстве полотен - античные мотивы, утверждавшие единство природы и человека. Единство по качеству, по сути (см.: Учение Храма). Шаванн признавался: "Если бы я не стал художником, я хотел бы быть дровосеком". Пюви де Шаванн - блистательный мастер пейзажа. Художник считал живопись "инстинктивным и внесловесным способом выражения мысли".
Технику Шаванна называют "жемчужной".
Во время франко-прусской войны 1870-1871 годов художник создал два полотна: "Воздушный шар" ("Осажденный Париж вверяет воздуху свой призыв к Франции") и "Почтовый голубь" ("Прорвавшись сквозь окружение врага, долгожданное известие поднимает дух гордого города"). Голуби и воздушные шары являлись единственным средством сообщения осажденных парижан с внешним миром. Одинокие женские фигуры на парных полотнах были восприняты как символ героически обороняющегося Парижа и как напоминание о легендарной заступнице его - святой Женевьеве, утверждающей как миролюбие города, так и его способность к героической обороне.
Практически в те же годы (1871 -1872) художник написал и два варианта картины "Надежда". Аллегория, перерастающая в символ надежды. Девочка-подросток, сидящая на погребальных камнях, протягивает зрителям оливковую ветвь - извечный символ мира. Вдали - развалины, оставленные войной, да кладбищенские кресты. Первая весенняя зелень начинает покрывать изрытую взрывами землю. Вместе с проснувшейся природой, способной к самообновлению, просыпается надежда на мир, спасительный не только для девочки, но и для самой земли. Прием сжатия пространственных планов: в варианте с обнаженной фигурой ветвь в руке девочки сливается с растущим вдали деревцем. Сам земной пейзаж становится многомерным символом мирной жизни.
В 1874-1878 годы художник создает большой исторический цикл из жизни святой Женевьевы, покровительницы Парижа. Этому циклу свойственна монументальность, желание вернуть современности величие настенной живописи эпохи раннего Возрождения.
Форма. Синтез
Вспомним поэтический язык Живой Этики. "Конечно, чем шире форма, тем вместительнее она. Не обойти великий закон вмещения". "Странники, идущие через века, приносят искусству обновленные формы своей жизни". К таким странникам можно отнести и Пюви де Шаванна, поистине обладавшего убедительностью подлинности.
В коллекции ГМИИ им. Пушкина есть одна из аллегорий Пюви - "Сострадание" (1887). Сюжет вполне конкретен, но талант художника придает ему емкое обобщающее значение. Беспомощное тело женщины на развалинах, над ним сочувственно склонилась закутанная с головы до ног фигура. Землетрясение? Война? Беспомощность одного человека уравновешивается действенной силой другого, отчаяние компенсируется стойкостью. Учиться сострадать, уметь стать опорой. Библейская заповедь, притча о добром самаритянине?
Новое возвращение художника к теме сострадательного участия вылилось в создание картины "Милосердие" (1894).
Вне временного контекста стоит полотно "Девушки у моря" (1879). Кто изображен здесь? Современные купальщицы? Олимпийские богини? Сирены? Божественные существа Эдема?
Об этой картине восторженно писали поэты Эмиль Мишле, Адольф Ретте, Арман Сильвестр, Гюстав Кан.
Нет пространственной паузы между зрителем и изображением. Реальность? Греза? Тонка грань между реальностью и неоформившейся грезой. Пробуждение мечты об идеале или приближение к нему?
Когда смотришь на картину Шаванна "Жнец" (Девушки и Смерть), поражает всеобъемлемость живописи. Вспоминается литературная аллегория Максима Горького "Девушка и Смерть". Что роднит такие разные произведения? Наверное, гениальная передача великого единения с природой, естественности смены форм бытия.
В Лионе поражает Дворец искусств.
Декоративный цикл для парадной лестницы Дворца включает три композиционно связанных сюжета на тему искусства и два аллегорических изображения рек Соны и Роны (на французском языке название второй реки - Рон). Пюви де Шаванн полагал основными началами искусств чувство ("Христианское вдохновение") и форму ("Античное видение"). Центральное панно посвящено теме единства наук и искусств ("Священная роща, возлюбленная искусствами и музами").
Женские фигуры, олицетворяющие по замыслу художника пластические искусства, представляют собой Архитектуру (сидит на фрагменте колонны), Скульптуру (стоит рядом с Архитектурой) и Живопись (по ее одежде мальчик-гений рассыпает цветы). Левая сторона полотна посвящена музам-вдохновительницам, прекрасным дочерям Зевса и Мнемозины. Призывно поднята рука Полигимнии, музы лирики; готовится записать новый факт истории беспристрастная Клио; развертывает новый свиток сидящая в сосредоточении муза эпоса и красноречия Каллиопа; слева стоит готовая блеснуть остроумием Талия, муза комедии; медленно начинает свой танец Терпсихора, прислушиваясь к музыке, льющейся с небес, которую дарят земле летящие Эрато и Эвтерпа. На берегу озера ведет свои астрономические наблюдения Урания (звезды небес отражаются в воде - как наверху, так и внизу?), а сидящая под ивой Мельпомена (сценическое искусство) уже видит начало завязки очередной трагедии. Два мальчика-гения собирают лавровые ветви, чтобы сплести венки для заслуживших славы.
Ван Гог: "Когда видишь эту картину, долго рассматриваешь ее, начинает казаться, что присутствуешь при возрождении, полном, но благожелательном, всего того, во что хотел бы верить, о чем страстно мечтаешь; становишься свидетелем странной и счастливой встречи далекой древности и жестокой современности".
У Шаванна отношение к форме особое. Художник избегал яркого солнечного света, который выявляет контрастность, предпочитал рассеянный свет, дающий едва заметные тени. Отсутствие светотеневой моделировки. Ностальгия по прошлому.
Особенно ярко символ формы выражен в панно "Античное видение". Пастух трубит, козы пасутся, павлин ласкается к женщине. Высокая линия горизонта, приморский пейзаж. Тема Аркадии - единство искусства и природы.
Классические прототипы: всадники с фриза Парфенона, мраморный храм на скале, полулежащая девушка напоминает позу статуи Ариадны из музеев Ватикана, женщина, несущая воду, - фриз Парфенона. В варианте картины (институт Карнеги, Питсбург) фигура в зеленом напоминает одну из фигур с фресок Джотто.
На террасе скалы художник или поэт беседует с музой, которая показывает рукой на сцену внизу. Композиция - мгновение, запечатленное в сознании художника.
Символ чувства выражен в панно "Христианское вдохновение" (художники XV века за работой над росписью средневекового монастыря Кампо Санто).
Основные понятия Шаванна в суждении об искусстве: видение, организация (порядок), синтез.
Техника фрески. Ясность концепции, точность воплощения, строгая выверенность линий. Шаванн мог включать целые композиционные части (группы) в новый контекст.
Яков Тугендхольд о Шаванне
Обратимся к тексту книги Я.Тугендхольда "Пювис де Шаванн".
Во вступлении автор размышляет:
"К какому течению его причислить? Какое место уделить этому большому и самобытному художнику?
...Величавая и монументальная, женственная и жемчужная живопись Пювис де Шаванна кажется каким-то исключительным явлением - скромным полевым цветком, неизвестно как распустившимся в экзотической теплице.
Двенадцать лет прошло после его смерти - появились подражатели и вульгаризаторы, "все более и более заслоняющие от нас подлинный лик его творчества".
Во Франции началась агитация за перенесение гроба Пювис де Шаванна в Пантеон, усыпальницу великих людей - значит, пробуждается серьезный общественный интерес к художнику".
Шаванн говорил, что его жизнь не была бы потерянной даже в том случае, если бы ему удалось "лишь показать молодежи, склонной к отчаянию, чего может достичь художник, который не был бесплодным и бесчестным".
Ссылаясь на эти слова, Я.Тугендхольд пишет:
"Есть два рода художников. Жизнь одних "перебрасывается за грани обычного, переходит за границы дозволенного или перегорает быстролетным метеором. Безумцы и "преступники", эти художники и поэты навлекают на себя гнев современников не только как творцы, но и как люди. Вокруг них вырастает легенда, после них остается злая молва. Таковы: Бенвенуто Челлини, Микель Анджело, Гойа, Бодлер, Верлен, О.Уальд, Гоген, Достоевский... Но есть и другие. Их жизнь горит нежно-голубым и ровным светом, никогда не угасающим, но никогда и не сверкающим искрами необычного. Она не пестрит внешними событиями, но сплетается с их творчеством в одно слиянное целое, - что не всегда можно сказать про первую категорию талантов. Весь пыл их души, вся страстность их крови уходит внутрь, отстаивается в кристаллах их слов, в лаве их красок. Эти художники рождаются, работают и умирают непонятые современниками. Таковы: Леонардо да Винчи, Уистлер, Каррер, Борисов-Мусатов... Именно к этой категории художников принадлежит Пювис де Шаванн. Ровен и скромен круг его жизни, но тем не менее в ней много поучительного и интересного. Это жизнь художника, жившего искусством и для искусства".
Родился Пюви де Шаванн 14 декабря 1824 года в Лионе, в старой бургундской семье. Лион наложил особенно нежный и мистический отпечаток на его характер. Отец - горный инженер, обеспечил сыну возможность заниматься тем, чем он хотел и чему смог посвятить свою жизнь.
Окончил Парижский лицей имени Генриха IV. После тяжелой болезни отправился в путешествие по Италии.
Здесь, во Флоренции и Риме, в нем, быть может впервые, вспыхнула искра художественного дара.
Вернувшись в Париж, поступил в школу Ари Шеффера (его дочери, госпоже Ренан, через тридцать шесть лет посвятит одну из лучших своих работ - картину "Бедный рыбак"). Школа ничего не дала.
Снова поездка в Италию, "страну искусства". Потом - мастерская великого Делакруа - ученик на пятнадцать дней (Пюви де Шаванн писал, что в Делакруа "художник подавлял преподавателя"). Ученики быстро покидали Делакруа, и он вынужден был закрыть свою мастерскую. Пюви перешел к третьему учителю - Томасу Кутюру, автору нашумевшего полотна "Римляне времен упадка". Здесь он учился целых три месяца. Так что художе-ственным образованием Пюви обязан Италии и самому себе.
Шаванн - поэт светлых красок, сдержанный, но твердый в убеждениях. Развивался постепенно, но самобытно.
В 1852 году снял мастерскую на place Pigale. Никогда уже не покидал ее. В самом центре Парижа возвел "уединенный храм своего творчества". Работал с друзьями: Бида, Рикар, Полле. Позднее снял вторую мастерскую на avenue Neuilly, приспособленную под большие панно. Свои живописные видения вынашивал в одиночестве, в долгих прогулках между мастерскими.
Дебютировал в 1850 году в Salon des Artistes Fransais с картиной "Пиета". Христос, Богоматерь, Магдалина. Лиловый фон, с которым сливается лиловый плащ Богоматери. Так художник постиг закон соотношения тонов. С 1852 года двери Салона перед Шаванном закрылись, начались годы насмешек и остракизма. Жюри Салона, составленное правительством, преследовало все, что было лучшего во французском искусстве. Шаванн разделил участь Коро, Руссо, Делакруа, Курбе, Милле, Мане (великих отверженных).
Поэты 60-х годов Т.Готье, Т.Банвилль, С.Прюдон, Ж.Кларетти первыми прозрели в Пюви де Шаванне "грядущую силу и пленились поэтическими чарами его колорита".
Католическая пресса усматривала в его работах "кощунство и язычество", республиканцы, наоборот, видели в его творчестве пропаганду клерикализма.
Публику шокировал серовато-жемчужный колорит его полотен. Пюви де Шаванн не бунтовал, не провозглашал своих программ, не писал манифестов подобно Мане. Он молча выжидал, продолжая идти своей дорогой, ежегодно терпеливо посылая свои работы на суд жюри Салона. Не негодовал, не приспосабливался к требованиям публики (надо поднять зрителя до понимания своих работ). Лишь написал сдержанно: "Все это слишком тяжело", да в одном из писем добавил: "Этот год закончился для меня так, что еще больше обострил потребность в уединении и безмолвии. Вы слишком расположены ко мне, чтобы не понять, с чем связано это состояние моей души. Столь трудная карьера, как моя, которая, по-видимому, до самого конца не может не внушить некоторой меланхолии".
Потом придет слава, будут торжественные банкеты в честь художника. И он будет вспоминать: "Мое искусство кормило меня лишь в лицее, когда я обменивал свои карикатуры на булки товарищей". Наследство, оставленное отцом, обеспечивало Пюви. В 1861 году двери официального Салона, наконец, раскрылись перед художником. Государство наградило его медалью за два представленные на суд публики панно ("La Guerre" и "La Paix").
Картина "Мир" была приобретена Амьенским музеем. Чтобы не нарушить симметрию замысла полотен "Война" и "Мир", художник преподнес музею в дар второе полотно.
В 1863 году подарил музею еще два полотна: "Труд" и "Отдых".
В 1865 году получил первый официальный заказ на панно "Ave Picardia Nutrix".
Через десять лет создал проект панно для стены "Игры во имя отечества" ("Ludus pro patria").
В 1882 году обновленное жюри Салона, реабилитировавшее Э.Мане, наградило Пюви де Шаванна медалью.
Из Марселя, Руана, Леона, Парижа начали поступать заказы на большие стенные работы.
"Отныне награды и знаки отличия сыплются на него непрестанно", замечает Я.Тугендхольд.
В 1893 году пришел заказ украсить библиотеку в Бостоне. Это стало симптомом мировой славы.
Шестнадцатого января 1895 года по инициативе Родена состоялся торжественный банкет в честь Шаванна. Министр народного просвещения отметил, что Пювис де Шаванн "высоко вознес имя Франции и сделал родину более славной и великой". Но художник продолжал оставаться скромным и благодарным, отстаивал при этом право самому выбирать темы. Вместе с Мейссонье он открыл свой новый салон, став его президентом.
Только к старости стал Шаванн семьянином и познал трагизм любви и смерти. В1897 году женился на баронессе Кантакузен, но она через год скончалась.
Обессиленный горем и болезнью, Пюви де Шаванн пережил любимую лишь двумя месяцами: двадцать четвертого октября 1898 года ушел в мир иной, успев закончить фигуру св. Женевьевы для Пантеона и портрет своей жены.
Дифференциация некогда единого искусства началась в эпоху Ренессанса и соответствует "двум различным потребностям современной души", по мнению Я.Тугендхольда: "Потребность в анализе, в искании новых ценностей, в раскрытии глубочайших тайников усложнившейся современной психики, - рождает необходимость интимной живописи, замкнутой картины, как самодовлеющего микрокосма. Потребность синтеза, жажда иной жизни, более уравновешенной и более прекрасной, чем современная, - рождает необходимость живописи чисто декоративной, украшающей, ус-покаивающей, подымающей над хаотической современностью и преодолевающей современный индивидуализм добровольным приобщением к художественным традициям прошлого".
Между картинами и панно Пюви де Шаванна нет принципиальной разницы (разница лишь в размерах). Картины нисколько не проиграли бы, если бы были вделаны в стены как фрески. Шаванн считал, что "истинная роль живописи - это одухотворение стен". Цель художника - возрождение стенописи. Написаны замечательные полотна.
1859 год - "Возвращение с охоты".
1864 год - "Осень".
1866 год-"Сон", "У фонтана".
1870 год - "Усекновение головы Иоанна Крестителя", "Физика" - панно в Бостонской библиотеке: две летящие музы над четко вырисованной линией электропередачи. "Телеграмма о беде (войне)", "Телеграмма о мире (радости)".
1872 год - "Надежда".
1875 год - "Семья рыбаков".
1877 год - "Молодая женщина за туалетом".
1879 год - "Женщины на берегу моря", "Бедный рыбак", "Блудный сын", "Сон", "Орфей".
С 80-х годов Шаванн почти всецело отдался стенописи. Он вспоминал: "Идея стенной живописи пришла совершенно случайно. 1854 г. - шутки ради расписал стены столовой на даче своего брата: "Четыре времени года". Одно из панно перенес на полотно, которое под названием "Возвращение с охоты" было выставлено на Салоне 1859 г."
Художник испытывал "окрыляющее влияние итальянских живописцев", но не был подражателем и стилизатором. Его целью было "создать стенопись, эквивалентную итальянской по своему впечатлению, возродить монументальную живопись в том изначальном виде, в каком она процветала в Италии". Фреска в подлинном смысле этого слова - дитя далекого прошлого, почти зачахшее в XIX веке.
Fresco - свежий. Живопись водяными красками по сырой цементной штукатурке. "Проникая во влажный грунт и высыхая вместе с ним, краска внедрялась, впитывалась, въедалась в стену, составляя с ней одно органическое целое... Она давала тускло-воздушный, словно отуманенный каменной пылью колорит; она делала поверхность фрески слегка шероховатой и песчаной, которая благодаря отсутствию блестящих отсветов позволяла зрителю сразу охватить взором большие живописные пространства. Вследствие этой воздушности колорита, вследствие того, что во фресковой живописи могли употребляться краски лишь ограниченной гаммы, - фреска всюду и всегда носила ровный и спокойный, нежный и гармоничный характер. В ней не могло быть богатства и яркости золотой, византийской мозаики. С другой стороны, внедряясь в грунт, водяная краска не только не портилась от дыхания времени, но, наоборот, с бегом столетий пре-вращалась во все более и более твердую кристальную кору.
Если масляные краски, по выражению Мольера, - предательская живопись, то фреска - живопись вечности".
Фресковая стенопись известна была еще египтянам, грекам и итальянцам, у которых она является органическим дополнением архитектуры. Она могла возродиться лишь в стране античной архитектуры.
"И действительно, в XIII веке фресковая живопись снова зацвела в Италии под рукою флорентийско - сиенских мастеров, и прежде всего под рукою гениального Джотто. Следующие два столетия - эта золотая эра стенописи - оставили нам фрески Мозаччио, Фра Анджелико, Гоццолли, Филиппо Липпи, Гирландайо, Луки Синьорелли, Ботичелли. Но, достигнув своего высшего воплощения в Ватиканских работах Рафаэля, в этих ритмичных и воздушных гармониях, фреска начинает клониться к своему закату".
Упала не только техника, картины не стали связываться с архитектурным местом. "Царство Луи Давида нанесло последний удар по фресковой живописи".
Предшественником Шаванна считают Шассерио (1819-1856), но его панно, ритмичные и стильные, черны по колориту.
Девятнадцатый век можно назвать эпохой упадка монументальной живописи вообще и фресковой в частности.
По самому характеру своей техники фресковая живопись требует чрезвычайной внутренней сосредоточенности, абсолютной уверенности руки, глубокого - от поколения к поколению передаваемого - знания своего ремесла, ибо раз положенный мазок уже не может быть исправлен. Поэтому действовали монастырские школы, корпорации художников-учителей и учеников.
Но монументальная живопись могла существовать лишь до тех пор, пока общественный строй носил монументальный, устойчивый характер. Папы и короли верили в свою вечность, рассчитывали на поколения своих наследников. Городская жизнь загнала красоту с улиц внутрь домов, замкнула между четырьмя стенами буржуазных квартир. Монументальная фреска уступила место афише. Сам уклад жизни стал неустойчив и чреват сюрпризами. Декоративная живопись, бывшая частью стиля, стала частью обстановки.
Новое время - "медовый месяц" молодой республики, выражающей декоративные потребности новых муниципалитетов. Республика решила пойти по следам итальянских городов Ренессанса и привлекла ряд художников к украшению стен (Лоренс, Болен, Бодри, Лефебр, Делоне). Но среди этих маститых академиков и "бессмертных" членов института лишь один Шаванн, этот художник-самоучка, проникновенно понял свою задачу. Он считал, что "техника художника - это не что иное как его темперамент". Его заслуга в том, что он совместил живопись на полотне с задачами французской живописи, новую технику со старой традицией.
"Это был компромисс не личности, но истории". В готической Франции не было самостоятельной фресковой традиции. Шаванн вернулся к принципам лучшей ранней поры французской живописи. Отказался от росписи плафонов, создававших иллюзию высоты.
"Стена - широкая, вертикальная стена - такова подлинная стихия П.Ш., среди которой он чувствовал себя властелином". Композицию раздвигал в глубину и длину. Рисовал землю, видимую с высоты птичьего полета и высоко поднятую к горизонту. Его полотна кажутся естественным продолжением стены, - окном, откуда раскрываются огромные пространства земли, широкие дали, тающие в тумане по мере приближения к узкой полосе неба.
"Во всех композициях П.Ш. широкие горизонтальные линии преобладают над наклонными и вертикальными и тянутся длинными и величаво плавными лентами от одного угла картины к другому, прерываемые лишь высокими призраками тонкоствольных деревьев (le Bois Sacre, Ludus pro patria, les Muses, la Sorbone)".
Одним из первых художников XIX века Шаванн понял, что "декоративная красота есть красота статическая, неподвижная и величавая. Ибо только впечатление отстоявшихся движений и застывших поз может быть монументальным, продолжительным, успокаивающим глаз". Именно такой торжественной и монументальной неподвижностью чаруют нас египетские скульптуры, византийская живопись и фрески Джотто".
Шаванн осмелился вернуться к архитектурности композиции, к статике поз, к плавности складок, вернуться к естественной простоте Джотто и Мазаччио.
"Спокойные и прямые как статуи его фигуры чужды всякой аффектации: их жесты благородны и кротки, как жесты первых христиан на фресках катакомб; их одеяния ниспадают ровными, антично - спокойными складками. Во имя этой монументальности он схематизирует, упрощает не только движение, но и целые комбинации фигур, как бы приводя их к первоначальному замыслу, к исходному моменту. Во имя ее он часто даже нарушает житейскую или историческую правду. Так, рисуя дровосеков, тянущих срубленное дерево при помощи каната (панно "Зима" в Hottel de Ville), он сознательно изображает их не гуськом, друг за другом, как это бывает в действительности, а разветвляет канат на части, располагая людей декоративной гирляндой. Изображая "Священную рощу", обитель муз, он рисует последних и даже богиню танца Терпсихору не в грациозном кружении, как они изображены у Мантенья и Ж.Ромэна, - а спокойно, стоящими и возлежащими на траве. Изображая "Марсельский порт" (Marseille, port d' Orient, панно в Марсельском Palais de Longchamps), он подходит к сюжету совершенно иначе, чем всякий, кто был бы на его месте. Вместо того, чтобы создать волнующий порт с его вечной суетой и хаосом движения, он рисует приближающийся к берегу корабль, на палубе которого спокойно сидят и возлежат представители разных восточных национальностей, созерцая белеющую вдали панораму порта. Даже изображая "Войну", он рисует не самую схватку, как сделал бы не только баталист Мейссонье, но и Делакруа, а группу людей, застывших в ужасе и гневе перед трупом убитого воина, связанных пленниц и трех трубачей, окаменевших в одинаковых монументальных позах. Только мрачный столб дыма и зарево пожара напоминают о сценах грабежа и убийства, происходящих где-то вблизи...
От этого принципа декоративной ритмичности не отступает П.Ш. и в тех работах, где его фигуры находятся в движении. Ритмично парят в воздухе пювисовские "Музы" по обеим сторонам дверей Бостонской библиотеки. В смысле ритмичности композиции эти реющие музы, повисшие в небе словно жемчужное ожерелье или лилейные гирлянды, - быть может, высшее из того, что создал П.Ш.".
Шаванн призывал: "Соблюдайте порядок во всем, что рисуете, - порядок математика в его расчетах". Именно этот "порядок", это единство впечатлений, эта гармония переживаний, это ясное спокойствие композиции и придают такой величавый и декоративный характер всему его творчеству.
Сближает работы Пюви с фресками и колорит. Художник говорил: "Стенная живопись во Франции отличается злоупотреблением претенциозными жестами и излишними красками, таковы плафоны Версаля. И по мере того, как я все более и более удалялся от этого трескучего и высокопарного, пустого и тяжеловесного искусства, у меня вырабатывалась идея моей живописи - сдержанной, простой и сконцентрированной. Я стремился к тому, чтобы каждая краска не контрастировала с окружающим, чтобы каждый жест что-нибудь выражал. Вместо того чтобы дырявить стену своим панно (как это бывает с чересчур разработанной живописью), я довольствовался тем, что просто украшал ее".
Своей программой мастер избрал слияние живописи с архитектурной стеной. Писал панно на полотне, но старался примениться к характеру украшаемого камня, к атмосфере и освещению здания (Пантеон - сравнивал тона своих полотен с тонами каменных колонн). Работал масляными красками так, словно писал "al fresco", как будто "хотел сделать краски частью архитектуры, от которой они оторвались уже около четырех веков", замечает автор книги и добавляет:
"Художники гонятся за иллюзией действительности. Ш. стремится к реализму воздушных красок, наполняющих пространство между зрителем и фреской вибрирующей атмосферой, к тому реализму, которым светятся ватиканские фрески Рафаэля...
Ш. понял, что для величественности впечатления живописи необходима одухотворенность схематизации - вот почему он изображает пейзажи и фигуры так, как они видны через смягчающую вуаль воздушной среды, через туманную пелену расстояния...
В его полотнах нет резких теней и солнечных пятен: в них разлит равномерно-мглистый, предрассветный и предзакатный полусвет (demi-jour, как выражаются французы), угасающий на горизонте голубовато-лиловыми далями. Но, несмотря на это отсутствие золотых красок, его полотна гораздо более лучисты и светозарны, чем кричащие полотна его соседей (Пантеон)".
Исключение составляет золотой, похожий на византийскую мозаику фон четырех фризов "История святой Женевьевы" в Пантеоне и изображения авторов Житий Святых. .
Шаванн исходил не из абсолютной силы каждого цвета, а из взаимного соответствия тонов. Он говорил: "Когда пишешь, полезно думать о гармонии золота, серебра и драгоценных каменьев, когда ищешь белых тонов - хорошо думать о жемчуге".
Так создавалась победа красок над камнем. Меловатая тусклость колорита Пюви была сознательным приближением к благородной матовости старой фресковой живописи.
Сознательной была и плоская манера живописи - здоровая реакция против барельефной и натуралистической живописи XIX века и возврат к тем двум измерениям, которые господствовали в декоративном искусстве прошлого.
От рельефа - к пятну, от пластичности - к живописности - таков общий закон декоративной эволюции.
Созданные гением художника фигуры не выпирают из рамы и не бросают от себя теней - они встают перед нами четкими силуэтами, широкими пятнами, сплетающимися в одно гармоничное целое, в один нежный букет лилий, фиалок и роз. Перед нами уже не отдельные куски живописи, а живописная симфония, построенная на развивающейся музыкальной теме.
В душе мастера вся композиция возникала сразу во всех своих частях. Приступая к работе, он прежде всего намечал основные красочные отношения, на которых строилась вся композиция. Эти основные красочные пункты он называл "станциями, на которых все краски берут свое подкрепление".
Не менее важным декоративным элементом, чем фигура, является пейзаж. Шаванн приобщил этот мир пейзажа к стенной живописи. Природа "становится основной канвой произведения, на которой рука художника вышивает гирлянды фигур". Пейзаж - это единственно реальное земное и вещественное в живописи Шаванна.
Он порвал с традициями флорентийских и сиенских мастеров: там пейзаж был условен, у Шаванна - реален, там фигуры натуралистичны, у Ш. фигуры абстрактны. У Шаванна "реальная французская природа с ее деревьями и кустами, с ее равнинами Пикардии, с ее берегами океана, с ее холмом Mont-Valencien".
Но написан пейзаж не с натуры, а по воспоминаниям.
Шаванн говорил о пейзаже к картине "Игры во имя отечества": "Этот пейзаж я действительно видел во время моей поездки в Амьен. По мере того как перед моими глазами дефилировали эти бассейны рек, обрамленные кустами, ивами и ольхами, эти низкие и живописные холмы, поля ржи и свекловицы, скудные луга и жидкие рощи, я отмечал в своей памяти эффекты красок и линий... Это видение пейзажа было настолько интенсивно, что изучение его на месте могло бы только ослабить впечатление и оставило бы во мне лишь потухший и безжизненный образ".
"Бедный рыбак" (Люксембургский музей, Париж) - жемчужина творчества Шаванна. Это поэма в красках, веющая сладостной и нежной печалью. Кроме рыбака еще две фигуры: ребенок на берегу, слева, прикрыт тканью; девочка-подросток наклонилась над цветами, ее правая рука приподнимает букетик. Есть и другие варианты.
Природа - конкретный зрительный источник вдохновений мастера, та межа, которая отделяет живой символизм Шаванна от абстрактных аллегорий.
В 1887 году художник занимался росписью амфитеатра в Сорбонне (семь наук и искусств). Потом он вспоминал:
"Задачей этой работы было удовлетворить разум, не нарушая прав зрения на внешнюю радость. Подчиняясь заказанной теме, надо было отыскать основной мотив (le motif encourageant). Тогда-то мне и пришла в голову идея этого зеленого амфитеатра под вечным небосклоном и в центре его - Сорбонне - этой девственнице знания, исполненной серьезной и ясной красоты и облаченной в строгое, почти монашеское одеяние. Это было уже нечто положительное, но надо было создать еще всю окружающую обстановку; надо было символизировать различные отрасли знания и сделать это с достаточной гибкостью и изобретательностью, чтобы человеческое тело, этот чудесный декоративный элемент искусства, не было исключено. Для литературы и поэзии это было сразу найдено, но что касается философии, то дело шло очень туго до тех пор, пока я не почувствовал, что противопоставив друг другу спиритуализм (духовность) и материализм, Аристотеля и Платона и резюмируя таким образом вечный спор, я коснусь самой сущности, не увязая в мелочах. Резюмировать, привести все вещи к их простейшему воплощению - в этом все дело".
Человек - основной элемент символизма. Шаванн считал своей задачей выявить прекрасный ритм человеческого тела. Человек - идея абстрактная. Не груда книг, а старец и юноша, одинаково припадающие к вечному источнику знания (панно в Сорбонне). Две женщины, окутанные прозрачным газом, позволяющим видеть их мощные тела, - вот олицетворение океанологии и геологии. Фигура с устремленным к небу жестом - символ идеализма; женщина, склоненная над бренным черепом, - символ материализма. Физика - таинственная фигура современной богини, Изиды наших дней со все еще закутанной в плащ головою, ибо ее никогда не дано раскутать до конца, перед нею стоят пытливые юноши, умоляя открыть новые тайны, вдохновить на новые изобретения.
Еще более тонкую вариацию "физики" дает Шаванн в другом панно в Бостонской библиотеке. Две телеграфные проволоки, дрожащие на фоне неба и воды, вдоль которых реют две женские фигуры, быстролетные, как мысль, две вестницы радости и печали - телеграмма мира и телеграмма войны (идея электрического сообщения).
Идея надежды заложена художником в других работах.
1864 год - "Осень". Зрелые и близкие к увяданию женщины срывают спелые плоды.
1865 год - "Ave, Picardia Nutrix". Поэма обычной хозяйственной жизни Пикардии. Символ отраслей не продукты, а работающая человеческая фигура. Сидр - женщины, собирающие яблоки. Обработка конопли - вязание невода. Хлеб - обработка зерна и т.д. Объединены и спаяны все виды труда Природой. Общий свет летнего трудового дня сливает все действия в единую симфонию.
"Священная роща" ("Bois Sacre"), Лион - нет конкретных атрибутов. Музы спокойно стоят, как на античных барельефах. Шаванн не любил вещественных атрибутов. Каллиопа не держит дощечек для записи стихов, а декламирует их. У Терпсихоры нет лиры, и сама муза устало возлежит на траве. У Мельпомены - ни маски, ни меча.
"Рона и Сона" (Лион) - реки олицетворены двумя фигурами. Могучий рыбак, влекущий тяжелый невод, - синтез бурной и рыбоносной Соны. Фигура Роны - прекрасная полуобнаженная женщина, только что вышедшая из воды, подставляющая свое влажное тело поцелуям солнца. Струящиеся одежды, поток волос - тихая, плавно текущая река. Пластическая символика. Волнистые текущие линии - сама душа воды, Шаванн предвосхитил символические образы воды будущих времен (Метерлинк "Синяя птица").
С 1876 до последнего года жизни мастер работал над циклом "Житие св. Женевьевы" (покровительницы Парижа). Это лебединая песнь, духовное завещание художника:
"... я решил в интересах духовной гармонии, что все декорируемое пространство должно составлять одну композицию. Считая первое панно своего рода прологом, я изобразил святого ребенка как видение, являющееся дровосеку и его жене. Этот молящийся ребенок должен производить впечатление скорее призрака, чем действительности, скорее ангела, чем реального существа. В трех следующих панно развертывается одной широкой сценой самое замечательное событие в жизни св. Женевьевы. Я выбирал тот час, когда героиня впервые становится достоянием истории, открытая и освященная св. Жерменом. Здесь встречаются не старик с ребен ком, а две великие души. Обмен их взоров - вот что является в моральном отношении кульминационным пунктом композиции... Изображая действо св. Женевьевы, я хотел также, чтобы все вокруг нее было юное и свежее. Молодым является год - это весна; девственным небо - это утро; наконец, и общий вид должен быть нежным и юным, как сама душа этого ребенка, которая просвечивает через всю композицию".
Шаванн воссоздал лишь общечеловеческую душевную эпопею вне времени и пространства, используя символизм красок и линий.
Было нарисовано еще четыре полотна - зрелые годы св. Женевьевы. Это шедевры синтетического рисунка.
Бесплотная лунная тень святой - символ аскетичной, духовной подвижнической красоты "не от мира сего". "Погрешности" в рисунке, анатомии "придают полотнам художника какое-то особое очарование, какую-то трогательную прелесть, ибо они происходят от сознательного упрощения, от схематизации".
"Святая Женевьева снабжает хлебом осажденный Париж". Ладья, белые одежды, благословляющий жест святой. Мужчина, корзина с хлебом. Женщина на коленях поддерживает ослабевшего ребенка, склонившегося к ней.
"Бедный рыбак" - ребенок в неверном ракурсе, говорят академисты. Да, ракурс неверен в перспективном отношении, но зато какая экспрессия!
Шаванн умел рисовать верно и тонко. Надо увидеть все предварительные наброски - какое мастерство! Но когда он приступал к картине, он рисовал лишь главные линии силуэта, лепил лишь главные плоскости тела, сознательно опуская все случайное и второстепенное".
Художник говорил: "Самая маленькая щелка достаточна для того, чтобы рухнуло здание; самая незначительная деталь, чуждая матери - идее, способна разрушить всю силу впечатления".
Великое чувство меры было присуще ему.
Панно Руанского музея "Керамика" и "Гончарное ремесло". Высочайшее воплощение выразительности рисунка. Рисунок сам говорит за себя.
Шаванн: "Если мне приходится думать о том, что я сделал до сих пор, то я нахожу там не стремление к анализу, а искание синтеза, желание избежать эпизодичности".
От академического рисунка - к психологическим мотивам и синтетической форме - путь творческой эволюции Шаванна.
Жизнь и характер художника сложились так счастливо, что старость была для него не порой увядания, а эпохой расцвета творческих сил. Мудрым семидесятитрехлетним старцем родил он лучшее дитя своей кисти - "Святую Женевьеву, бодрствующую над Парижем". Шаванн был тем идеальным старцем будущего, о котором грезил Мечников, и вместе с тем он был похож на художников далекого прошлого, - на вечно юных стариков итальянского искусства.
Шаванн вопрошал: "Что сделает с нами это вторжение инженеров и механиков?"
Необычна внутренняя сторона творчества. Ее содержание - протест против урбанизма современной эпохи. Прекрасные полотна оставил художник среди чугунно - каменных чудовищ Лиона, Бостона, Парижа, Руана.
Лионская душа художника была склонна к внутреннему, почти религиозному равновесию. Он был мечтателем и поэтом. Даже телеграф изобразил в виде двух реющих муз, а себя - античным художником, каким-то чудом воскресшим от тысячелетнего сна.
"Между искусством и природой" ("lnter artes et Naturam") - смутная панорама старого каменного города средневековья (Руан).
Полотна на марсельские темы - полугород, полуселение (вне времени).
"Опечаленный хаотическим зрелищем современности", Шаванн углубляется в прошлое.
Аристократическая изнеженность колорита, художественно-здоровая и жизнерадостная натура. Идеалистическая живопись.
"Уходя от современности в глубины прошлого, художник ищет особенного. Его пленяет ясная трезвость Джотто, античная простота Мазаччио, наивное благочестие Фра Анджелико, евангельские сюжеты и целостное, не расколотое современными сомнениями мироощущение. Святой Франциск Ассизский, кормящий голубей и благословляющий земную жизнь - вот патрон и вдохновитель, которому Пюви де Шаванн посвящает храм своего творчества. Евангелизм и эллинизм не борются в его душе, как два непримиримых начала добра и зла, духа и тела, а уравновешиваются в одно слиянное целое, в одно пантеистическое миросозерцание, как это было и в душе первых христиан, в душе раннего Возрождения. Вот почему не удивительно, что одна и та же кисть могла создать такие религиозно-смиренные творения, как "Блудный сын" или "История святой Женевьевы", и в то же время столь языческие вещи, как "Видение античности" или "Молодая женщина за туалетом"".
Мастер не поучает, а внушает зрителям свое настроение, впечатление изображаемого момента при помощи красок и линий. "Но это настроение, индивидуальные переживания Пюви де Шаванна настолько гармоничны, уравновешены, полны "здравого смысла", что переходят за грань индивидуальной лирики, становятся сверхличными и этическими".
Я.Тугендхольд приводит в своей книге и воспоминания о Шаванне его современников.
К.Моклер: "Его картины так же мало удивляли нас, как прекрасный день: мы наслаждались ими, не думая о том, что они созданы человеком, который когда-нибудь должен умереть. Утром, приходя на вернисаж салонов, мы шли прежде всего смотреть "Пювиса" и почти ничего не говорили. "Очень красиво", - иногда произносил кто-нибудь из нас. - "Ну разумеется", - отвечал кто-нибудь другой равнодушным тоном, словно констатируя вполне обычное и заранее известное".
Мир, рожденный Пювисом Шаванном, - это кровная связь с природой. Мы видим общество, человеческое племя. Наблюдаем синтетическую связь жизни, возврат к естественному состоянию. Картины "Отдых" и "Труд", "Война" и "Мир", "Лето" и "Зима" художник называл "отражением естественных законов". Зачарованные леса, тихие камыши, юные ветлы, смиренные агнцы, трудолюбивые мулы.
Женщина Пюви де Шаванна - чистая и вечно девственная, кроткая и светлая носительница зиждительного и радостного начала жизни. Плавно- певучие линии тела - создание иного, неземного мира грез. У нее здоровое и полное, округлое тело, но кажется она бестелесной и эфирной, как утренняя звезда. Эротическое чувство у художника словно атрофировано, или он на нем не акцентирует.
"Лето" (Hotel de Ville, Париж) - как чисты купающиеся мужчины и женщины, безгрешные братья и сестры, не знающие телесного стыда.
"Нежная страна" ("Doux Pays") - блаженное оцепенение, без разрушающих страстей. Христианская элегия. Женщина не рабыня и не игрушка мужчины, она его подруга, не женщина-любовница, а Магдалина - женщина-мать.
"Труд" - женщина только что родила младенца. Тот же мотив в "Ave, Picardia Nutrix". Женщина - носитель сверхличной, сверхэмпирической стихии жизни, символ вечной надежды, строительница завтрашнего дня.
Труд в радостном оазисе - радостное и ритмическое упражнение, радостное и творческое преображение природы. Содружество трудовое - без хозяев и работников - все равноценны. Под свободным светом солнца - не в душной тесноте заводов. Труд - игра, он выявляет красоту телесных линий, труд окрыляет душу.
Лазоревые сны художника - это приближение к тихим берегам земли обетованной, напоминание о прекрасном образе свободного человека. Он мечтал выпрямить человека для светлого будущего.
Пюви де Шаванн занимает особое место в истории французской живописи XIX века.
Он - декоратор, не столько творец новых художественно-технических ценностей, сколько обобщитель уже найденных технических завоеваний во имя новых, монументальных задач. Часто использовал параллелизм вертикальных линий - колонны храмов, деревья лесов.
Значение его творчества носит провиденциальный характер.
Русские художники, чье творчество сближается с творчеством Пюви де Шаванна: декоративные панно Врубеля, Васнецова, задушевная живопись Нестерова, благородная монументальность Врубеля, серебристые краски Васнецова, тихое весеннее настроение Нестерова - явление чисто русское, но созвучие внутреннее.
Пюви де Шаванн первым выдвинул проблему монументальной живописи, возмечтал об одухотворении общественных стен. Бессмертна его заслуга перед искусством вечности.
Ш.Бодлер: "Прекрасное всегда странно, но не все странное прекрасно".
К.Моне: "Впечатление восходящего солнца".
Впечатление - impression - сначала как насмешка, брань, затем как определение целого течения в искусстве.
Николай Рерих о Шаванне
Многое объединяет двух великих художников.
"Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне? Чем больше я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня", - пишет Николай Константинович Рерих в одном из писем в Петербург.
В эссе "Доспехи света" (Н.К.Рерих. Химават. - Самара, 1995) Рерих называет Шаванна одним из своих учителей:
"Помню, как Пюви де Шаванн находил искреннее, благое слово для самых различных произведений. Но не забуду, как известный художник Р. обходил выставку лишь с пеною поношения. Однажды бросилось в глаза, что Р. останавливается гораздо дольше около поносимых им произведений. По часам я заметил, что три четверти часа ушло на ругательство и одна четверть на радость. Провожая художника, я заметил: "Знаю, чем задержать Вас дольше! Лишь ненавистными для Вас вещами". При этом ругательства Р. были весьма изысканны, а похвалы очень бедны и сухи. Конечно, в творчестве Пюви де Шаванн был несравненно выше Р. Не из благодати ли творческой исходила благость суждений Пюви?
Зачем разделяться и злодействовать там, где заповедан общий восторг, общая радость творчества?
Бесчисленны от незапамятных времен заповеди о Прекрасном. Целые государства, целые цивилизации складывались этим великим Заветом.
Украсить, улучшить, вознести жизнь - значит пребывать в добре. Всепонимание и всепрощение, и любовь, и самоотвержение создаются в подвиге творчества...
Каждое воспоминание о Куинджи, о его учительстве, как в искусстве живописи, так и в искусстве жизни, вызывает незабываемые подробности. Как нужны эти вехи опытности, когда они свидетельствуют об испытанном мужестве и реальном созидательстве...
И другой мой учитель, Пюви де Шаванн, полный благожелательства и неистощимого творчества, мудро звал всегда к самоуглублению, к труду и к радости сердца. Не погасла в нем любовь к человечеству и радость творения; а ведь первые шаги его не были поощрены. Одиннадцать лет его картины не были принимаемы в Салон. Это был достаточный пробный камень величия сердца!
И третий мой учитель, Кармон, всячески поощрял меня к самостоятельной работе, говорил: "Мы становимся художниками, когда остаемся одни". Благословенны Учители, когда ведут они благою, опытною рукою к широтам горизонта. Сладостно, когда можем вспоминать учителей своих со всем трепетом сердечной любви" (с. 92-94).
Из интервью с академиком Н.К.Рерихом ("Петербургская газета", 11.01.1913):
"Рерих: Отсутствие монументальной живописи для страны - это страшно больной вопрос для русского искусства.
Корр.: А разве за границей не то же самое?
Рерих: Не совсем. Возьмите Францию. Все-таки Сорбонна, ратуши и другие общественные учреждении были расписаны руками известных живописцев. Я уже не говорю про Пантеон, давший возможность выразиться такому мастеру фресковой живописи, как Пюви де Шаванн".
Николай Константинович причислял Пюви де Шаванна к стражам истинного искусства:
"...и снова раздробленность дошла до предела. И снова стражи истинного искусства, как Роден, Пюви, Ван Гог, Гоген, Сезанн, остались одинокими, а вокруг них шла суматоха распятия красоты. Какой сюжет для старого Брейгеля или Босха! То они (сегодняшние носители фальши и подделок) были порабощены сюжетом, то они искали лишь форму, то они искали лишь краски. Они самовольно и глупо разделили искусство на высшее, декоративное, прикладное, коммерческое. Они извратили понятие реальности. Они разрубили единое дерево. Они изогнули все, за что могли схватиться судорожные их руки. "Бедные они", - как сказал о них один большой художник. Они забыли то, что звучит в каждом атоме звездного неба, перед чем их слепые теории кажутся жалкими заплатами. Они забыли о гармонии. Они не хотели знать, что близится время гармонизации центров. Они забыли, что таинственная прелесть искусства, его убедительность кроются в путях его возникновения. Откуда придет, на том языке и говорить будет. В таинственных обобщающих путях искусства есть тот международный язык, который свяжет все человечество" ("Пути благословения", с.257).
"...только на почве истинной красоты, на почве подлинного знания установятся отношения между народами. И настоящим проводником будет международный язык знания и красоты искусства" ("Адамант", с.278).
Сущность древней Италии создала столько незабываемых пламенных вех" ("Твердыня пламенная", с. 13).
Часто обращается Николай Константинович к размышлениям о Шаванне и в дневниковых записях.
Н.К.Рерих. Листы дневника, т. 2:
"При встречах с Пюви де Шаванном и Кормоном опять неожиданно выплыло имя Мане. Оба мастера хотя и были совершенно различны от задач Мане, но говорили о нем с большим уважением. Это производило впечатление, ибо особенно поражает, когда с уважением высказываются деятели отличных и даже противоположных направлений" ("Радость", с. 177).
"Когда мы были в мастерской Родена, невозможно было представить себе, чтобы этот самобытный, бодро уверенный мастер должен был проходить такие голгофы непонимания.
То же самое происходило и в первый период творчества Пюви де Шаванна. Одиннадцать лет он был непринимаем на выставки" ("Судьбы", с.229).
"Впрочем, что говорить о разных осуждениях. Прекрасные картины Пюви де Шаванна и Уистлера были отвергаемы академическими авторитетами, а в Стокгольмском музее можно видеть отличную картину Рембрандта, не принятую в свое время городской ратушей. Всяко бывало. Но пути простейшие, пути вдохновенные приведут к Красоте" ("Реализм", с.261).
"Хорошо, что довелось воочию встретиться со значительными деятелями прошлого поколения. Лев Толстой, Владимир Соловьев, Дмитрий Григорович, Максим Ковалевский, Владимир Стасов, Милютин... Затем Пуанкаре, Станиславский, Римский-Корсаков, Куинджи, Репин, Виктор Васнецов, Суриков, Пюви де Шаванн, Роден, Тенишева, Третьяков, Тагор, Лосский, Метальников, Врубель, Горький, Леонид Андреев, Блок, Дягилев, Ремизов... Даже вспоминать в одном ряду странно. Но в жизни все эти встречи и многие другие складывались под знаком дружелюбия и дружбы. С при-знательностью вспоминаются такие вехи пути" ("Полнота жизни", с.379).
Н.К.Рерих. Листы дневника, т.З:
"Целая уйма всяких осуждений. Они не возвысили осудителей и не унизили осуждаемых. Рядом с этим является целая группа отличнейших мастеров разных веков, которым не приписывается осуждений. Увенчает эту группу Леонардо да Винчи. Много раз оклеветанный он говорил о терпении, ибо оно против клеветы, как теплая одежда против холода. Вот и Пюви де Шаванн воздержался от всякого осудительства. Эта черта остается одной из ценнейших в его деятельном характере" ("Великое добро", с.87).
"Не слышали ли Вы о Париже? Вспоминаю Пуанкаре, Думерга, Гуро, Лиотэ, Франше д'Эспере, Говена, Пюви де Шаванна, многих, многих... Заменились ли они другими такими же? Неужели и в Париже картины не сберегутся?" ("Америка", с. 124).
"Благодарю судьбу за добрые знакомства с Роденом, Морисом Дени, Ходлером, Галлен-Каллелой, Бренгвином, Саржентом, Тагором - все они разные, все они крупные, все они бились в жизненных битвах и преодолевали...
Тоже совсем разные Пюви де Шаванн или Кормон. Но оба внесли житейский опыт. Хорошо, что пришлось сблизиться с Горьким, Григоровичем, Андреевым, Станиславским, Римским-Корсаковым, узнал Стасова, Ключевского, Верещагина, узнал Льва Толстого, Репина, Куинджи - все эти встречи неповторимы, и каждая дала незабываемый оплот в жизни" ("Вперед", с.276).
Эпиграфом к творчеству великого французского художника можно считать его полотно "Сон" (1883). Сюжет древних сказаний - человек на перепутье? Вечная тема исканий и выбора пути? Странник (поэт, художник?) видит сон. Любовь рассыпает лепестки роз. Слава протягивает лавровый венок. Богатство обсыпает спящего золотыми монетами. Что выбрать? К.Моклер писал, что в тишине сна, забвения "кристаллизуется дремлющая душа", "возносится внутренняя мелодия". Какая она у тебя, странник? По-бедит ли прекрасное, когда ты проснешься?
1. Морфей - сын ночи, древнегреческое божество сна и сновидений.
2. Н. Рерих. Врата в будущее. - Рига, 1991, с.22.
3. Там же, с.40.
4. Каталог выставки "От Пьера де Шаванна до Матисса и Пикассо". -Венеция,2002.
5. БСЭ. Третье издание.- М.,1975, т.21, с.281.
6. Избранный Брокгауз. Энциклопедический словарь. - Искусство западной Европы. Англия. Франция. - М.: Олма-Пресс,2000.
7. П. Гнедич. История искусств. - СПб., 1897, т.3, с.290-293.
8. В книге: В. Крючкова. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870-1900. - М.: Изобразительное искусство, 1994.